سياسات الرغبة في السينما الفلسطينية: مقاربة تقاطعية مناهضة للاستعمار

كيف يمكن أن تكون الرغبة عدسة لفهم سياسات التمثيل والمحو والخطاب في السينما الفلسطينية، في سياقها الاستعماري [1]، وفي مواجهة سياسات المحو الإسرائيلية؟

على مدى العقود الخمس الأخيرة، استخدم صانعو وصانعات الأفلام الفلسطينية أدواتهم للحفر في التوق للوطن، وتشكّلاته كعاطفة فردية وجمعية، وكذلك الفاعلية Agency، فكانت الرغبة بمفهومها العام أحد الأدوات الناقلة لهذه العواطف والأفكار. [2] تسعى هذه المقالة الطويلة -بدورها- إلى الحفر في سياسات الرغبة في السينما الفلسطينية، من خلال تتبع تمظهرات/تمثلات سياسات النيكروبوليتيك والنوع الاجتماعي في المواد البصرية السينمائية، وتأويلاتها، وتوظيف عدسة مناهضة للاستعمار لفهمها، بالتركيز على أفلام مثل "عرس في الجليل" (1987)، الجنة الآن (2005)، ويوم آخر في القدس (2002). من خلال هذا التتبع والتأمل النقدي نكشف كيف تعمل الرغبة كموقع للمقاومة وتحد السرديات المهيمنة وتشابكاتها، ما يجعل منها -الرغبة- مكونًا راديكاليًا للتأكيد على المقاومة والحق في الوجود والمعنى والخيال.

البداية

تشير كلمة Desire في أصلها اللاتيني إلى ”حالة الأسف الناجمة عن افتقاد موضوع ما، أو حالة النزوع التلقائية والواعية إلى الموضوع الذي نتمثله“. [3] وفي معجم المعاني، الرغبة هي ”نزوع تلقائي واعٍ نحو غاية معينة“. وفي المعنيين -وغيرهما- علاقة سلبية بين الذات وموضوع الرغبة، علاقة تتحدد أساسًا عبر ربط الذات بالنقص، فحضور الموضوع شرط أساسي لقيام الرغبة، ولكن حضور الموضوع هو حضور في الغياب، وبالتالي فهو أثر بالغياب، -الرغبة- تقوم في أساسها على اللاشعور، وبالتالي فهي حالة من التدوين بالغياب.

تشير كاترين كليمان في ”التحليل النفسي“ إلى أن جوهر اللاشعور في انقطاعات الزمن، وعمله الأساسي هو الكبت. أي إبقاء الدوافع، التي يبدو أنها تولد نقيض اللذة في منطقة ما من اللاشعور. [4] ونواة اللاشعور تتكون من العناصر الممثلة للدافع الأساسي (أي الأثر)، والتي تسعى لإفراغ محتوياتها عن طريق الرغبة وتجلياتها. [5] تلك التجليات التي لم يعد بالإمكان التعبير عنها إلا عن طريق مسرحتها في شكل حلم أو استيهام أو أسطورة أو غيرهم. [6] ما يهمنا من كل هذا أن اللاشعور في هذه الحالة، يظل شرطًا أساسيًا لكل تاريخ جماعي أو فردي، فاللاشعور وإن دشّن تاريخ الحياة الفردية، يبقى شاهدًا على تاريخ ينتقل عبر نظام الجماعة. [7]

وعليه فإن سياسات الرغبة في السينما الفلسطينية تمتد إلى ما هو أبعد من التوق الرومانسي للحبيب، لتشمل تفاعلًا معقدًا يمتد من التوق الجسدي الشخصي إلى حدود ومسام الجماعي إلى جسدانية الجغرافيا، وكل هؤلاء يخضعون لعمليات إنتاج مستمرة من خلال الاحتلال والقتل والنزوح والإبادة والسياسات الحيوية المختلفة، التي تشكل وتعيد تشكل الصدمة وديمومتها. [8] ومن خلال الفيلم كوسيط تعبيري عن التعاضد بين الشخصي والعام، والفردي والجمعي، يعبر المخرجون الفلسطينيون عن طيف من الرغبات واللاوعي الجمعي الذي يتحدى سرديات الهيمنة ويؤكد الفاعلية Agency في مواجهة المحو الاستعماري.

الرغبة في الرؤية بما هي انكشاف ووجود زمني

منذ بداياتها كانت السينما الفلسطينية مدفوعة بشكل أساسي بالرغبة في الرؤية والتمثيل الذاتي، وهو ما أشار إليه إدوارد سعيد بـ”الحق في السرد“، والذي حققته وحدة الفيلم الفلسطيني في منظمة التحرير الفلسطينية، والتي تأسست في عام 1968. [9]

تعتمد أفلام إيليا سليمان على تفكيك الأنماط الاستشراقية من خلال المواد الأرشيفية، أو ما يسمى بالجسد الأرشيفي Body Archival وهو مفهوم نقدي حديث يستخدم في الدراسات السينمائية والثقافية، ويشير إلى الجسد البشري باعتباره علامة تحمل ذاكرة ورغبة وتجربة جماعية، أي أنه أرشيف حي يخلخل الزمن التاريخي، عبر تسجيل الأحداث الماضي من خلال حياته، فهو يحمل علامات الجرح والمنفى والفقدان والمحو، وبالتالي فهو العلامة على أن الحدث التاريخي وإن انتهى سياسيًا، فإنه لم ينته تاريخيًا، وبالتالي الجسد وسيلة مقاومة ضد محاولات الإلغاء والإقصاء البصري والسردي. [10]

للرغبة إذن أرشيفها، في وجود جسدي فردي وجمعي في آن، هو مساحة تتقاطع فيها الذكريات الجمعية والتجارب الفردية، ويستدعي حضور الأرشيف الغائب أو المسروق أو المفقود، ليعيد إنتاج السردية الفلسطينية من خلال الحضور الجسدي في الصورة السينمائية. [11] تعكس أفلام سليمان، ما أسماه هومي بابا ”الفضاء الثالث“، [12] حيث تقوض الهويات الهجينة الثنائيات بين المستعمر والمستعمر، لتصبح الرغبة شكلًا من أشكال المقاومة من خلال جماعية الرغبة في أن نرى وأن نسمع وأن نحس وأن نرغب، بما لا يمحو مقولات كل ذلك السياسية.

الرغبة التي يشعر بها الجسد الفلسطيني، بتشاركيتها، إنما تحقق ما يشير إليه بندكت أرندسن بشكل ما في كتابه المجتمعات المتخيلة. في فيلم ”عرس في الجليل“، 1987، لميشيل خليفي، حيث عرس (حفل زفاف) تقليدي مع وجود ضباط عسكريين إسرائيليين، تتحول الطقوس المتعلق بعلانية الرغبة وترتيبها اجتماعيًا إلى أداء صمود، دون أن تمنع عن المشاهد فردانية الرغبة بين الثنائي. [13]

يقام العرس في قرية فلسطينية بعد نكبة الـ48، حيث يريد مختار القرية أبو عادل الاحتفال بزفاف ابنه في حفل تقليدي، ما يتعارض مع حظر التجول الذي فرضه الحاكم العسكري، الذي يقبل بشكل استثنائي إقامة العرس. وخلال هذا الخلط في الزمن بين زمن العرس وزمن حظر التجوال، وتقاليد الأعراس المسيحية والإسلامية، يخلط خليفي الزمان والمكان، دون الإخلال بتقليدية العرس، بما يعطي امتدادًا لحدود الشعب الفلسطيني عن أداءات جمعية مشتركة ولو كانت برسم الاستثناء العسكري. [13]

يشكل فيلم عرس رنا (2002) لهاني أبو أسعد نموذجًا لتحليل تمثلات الرغبة في السياق الاستعماري الفلسطيني. تجسد رنا ذاتًا راغبة، تسعى لتحقيق خيارها العاطفي عبر الزواج بمن تحب، في ظل منظومة مزدوجة من القمع: استعمارية (ممثلة بالحواجز والرقابة العسكرية) وبطريركية (ممثلة بسلطة الأب).

تتحول الرغبة هنا من شأن خاص إلى مجال صراع سياسي، حيث يقابل كل فعل حميمي ببنية من الضبط والسيطرة. تستعاد القدس كمكان للرغبة المؤجلة، لا كحيز مادي فحسب، بل كموضوع فانتازي مشحون بالتاريخ والقيود. وفقًا للاكان، تُقرأ رغبة رنا كمحرك ديناميكي لا يقابله إشباع، بل إنتاج مستمر للمعنى والتموضع.

ومن منظور دراسات ما بعد الاستعمار، تُقدّم الذات الأنثوية الفلسطينية كموقع مقاومة، لا كضحية، حيث تمارس سيادتها الرمزية عبر الإصرار على حق الاختيار والتنقل والحب. بهذا، يصبح الفيلم تأملًا في الرغبة بوصفها أداة معرفية وسياسية، تفكك حدود السيطرة وتعيد تشكيل الذات في المدينة المستعمرة. وعندما تعبر رنا نقاط التفتيش للوصول إلى حبيبها، تصبح الرغبة أداة استعادة الجغرافيا الممزقة للفلسطينيين، من خلال جغرافيا الرغبة. [14]

يخبرنا روجر إيربت أنه بينما تقع أحداث الفيلم على جانبي الحدود المسلحة التي تفصل القدس عن المستوطنات، فإن السياسة هي الهواء الذي تتنفسه شخصيات الفيلم، في محاولة لتحقيق أهدافهم الرومانسية قصيرة المدى. [15]

النكروبوليتك: السياسات الحيوية

تلقي نظرية أشيل مبيمبي الكثير من الضوء على سياسات الهيمنة الحيوية المتعلقة بمن يحيا ومن يموت. يصف مبيمبي الآلة الاحتلالية الاستعمارية الإسرائيلية لفلسطين بأنها ”الشكل الأكثر إنجازًا لقوة آلة الموت“ [16] فيما يشير إسماعيل الناشف إلى الحياة الاجتماعية باعتبارها علاقة اجتماعية مع الموت، تقوم بترتيب الكثير من اليومي لدى الفلسطينيين. فالرغبة بناء على ذلك هي محاولة دائمة للاستمرارية الحياتية والخلود عبر المشترك الحميم بين الذات والآخر، حتى في أساليب الموت وتفاديها. وهو ما يجعلها بطبيعة الحال فعلًا مقاومًا لآلة الاستعمار الإسرائيلية التي تجعل كل شكل من أشكال الحياة الفلسطينية الأصيلة سعيًا إلى الموت.

وحيث تشكل الرغبة في السينما الفلسطينية المعاصرة نقطة التقاء بين الحميمي والسياسي، للوصول إلى الحياة، تنتج الذات الفلسطينية معانيها وتقاوم انمحاءها عبر التمسك بحقها في الحب، والحركة، والانتماء للذات والآخر. وفي ظل واقع استعماري يتجاوز أدوات السيطرة التقليدية ليخترق تفاصيل الحياة اليومية، يصبح من الممكن قراءة الرغبة كفعل مقاومة داخل فضاء منتج للموت، لا للحياة.

في هذا السياق، يوفر مفهوم ”النكروبوليتيك“ كما طوّره أشيل مبيمبي أداة تحليلية مركزية لفهم كيف تدير السلطة الاستعمارية - كما في الحالة الإسرائيلية - حدود الحياة والموت، وتفرض على الفلسطينيين أنماطًا من ”الموت المؤجل“ أو ”الوجود المعلّق“، من خلال السيطرة على الجسد، والزمن، والمكان.

في فيلم عرس رنا (2002)، تتجلى الرغبة في الحب والزواج داخل مدينة مقطعة بالحواجز، حيث تخوض البطلة رنا يومًا واحدًا في سباق مع الزمن لتتمكن من اختيار من تحب، في وجه سلطة أبوية واحتلالية تقيد الحركة والقرار. ليست الرغبة هنا لحظة عاطفية بريئة، بل فعل سيادي تمارسه الذات الأنثوية داخل نظام نكروبوليتيكي لا يحدد فقط من يُسمح له بالمرور، بل من يُسمح له بأن يحب، ويعيش، ويختار.

تتجسد القدس في الفيلم كفضاء مستحيل، تُمارس فيه السيادة على الجسد عبر ممارسات ”ناعمة“ لكنها قهرية، تجعل من الرغبة في الارتباط تعبيرًا عن مقاومة ضمنية تعيد للذات سيادتها الرمزية.

أما في Salt of This Sea (2008)، فإن الرغبة في العودة إلى الوطن تتحول إلى فعل احتجاج سياسي في وجه نظام قانوني وعسكري يمنع اللاجئة ريم من استعادة منزل عائلتها أو حتى البقاء في البلاد. والرغبة في العودة لا تُطرح كمجرد حنين، بل كرفض لمنظومة نكروبوليتيكية تُقصي الفلسطيني عن حقه في المكان، وتُقنن الغياب من خلال القوانين والحدود والمذكرات.

الجسد الفلسطيني هنا ليس موضوعًا للشفقة، بل ذاتًا راغبة، مشحونة بالذاكرة، ترفض أن يُختزل وجودها في نص قانوني استعماري يقرر من يحق له أن يحيا داخل المكان، ومن يُنفى خارجه. وهو ما يغذي العلاقة الرغائبية غير المتحققة بين بطلي الفيلم، والتي تدفع المشاهد لأن يكون أقرب ما يكون إلى شاهد على غيابها لكثافة ما هي حاضرة.

في فيلم لما شفتك (2012)، تتحول الرغبة إلى طاقة حركية متفجرة في شخصية الطفل طارق، الذي يهرب من مخيم اللاجئين إلى معسكر الفدائيين، بحثًا عن الحرية والانتماء.

في هذه الحالة، يُعاد تموضع الرغبة لا في العودة فقط، بل في تجاوز حالة الانتظار، من الناحيتين: انتظار البلوغ لينضم إلى الفدائيين، وبلوغ متحقق في ذكورية في علاقته مع أمه. والانتظار الرغائبي هنا مكون زمني بطبيعة الحال كما أشرنا في المقدمة، إلا أن الرغبة هنا دافع لكسر الزمن المعلق الذي تفرضه أنظمة الإغاثة الدولية والمخيمات كأدوات نكروبوليتيكية لإدارة البقاء المعلق.

الطفل لا يريد أن يكون كائنًا سلبيًا، بل كائنًا فاعلًا، يتمرد على المساحات المغلقة التي تُقدّم كحماية، لكنها في الحقيقة صيغة أخرى لتأبيد الموت البطيء. حركته نحو الفدائيين ليست هروبًا، بل رغبة في تشكيل مستقبل خارج معادلة التحييد والتدجين.

فالرغبة هنا ليست مجرد بقاء، بل استعادة للحياة بوصفها أفقًا للكرامة والسيادة، في مواجهة منظومة تحاول أن تفرغ الحياة من إمكاناتها، وتحيلها إلى حياة عارية، خاضعة، ومفرغة من المعنى. بهذا المعنى، تصبح الرغبة، في قلب الحصار، ما يعيد للوجود الفلسطيني شرعيته، لا فقط في القانون، بل في الجسد والزمن واللغة والسينما.

أميرة

في فيلم أميرة (2021)، يتجسد الجسد الفلسطيني بوصفه حقلًا للصراع البيولوجي والسياسي في آن معًا، إذ لا يقتصر القمع على الحصار أو القتل، بل يتغلغل إلى شروط الولادة والنسب والهوية، وهي أسس الوجود الإنساني، ومن الوعي الرغبة سواء باعتبار الذات أم نكرانها.

تحكي القصة عن فتاة فلسطينية ولدت من نطفة مهرّبة من والدها الأسير، لتكتشف لاحقًا أن تلك النطفة قد تلاعب بها الاحتلال، وأن والدها البيولوجي ليس أسيرًا فلسطينيًا، بل جنديًا إسرائيليًا. هنا، تتبدى ملامح النكروبوليتيك كما صاغه أشيل مبيمبي بوصفه شكلًا من أشكال الحكم الذي لا يقرر فقط من يعيش ومن يموت، بل ينتج شروطًا للحياة غير القابلة للحياة أصلًا. [17] فالفلسطيني، في هذا السياق، لا يُقتل جسديًا، بل يُحرم من سيادته على أصله، ونسبه، وحقه في أن يعرف ”من هو“.

وهو بشكل ما أو بآخر المعادل الموضوعي للوجود التاريخي. الرغبة في أميرة ليست رومانسية أو وجودية فقط، بل تتخذ شكلًا سياديًا: رغبة في الانتماء، في الأبوة، وفي استمرارية رمزية وسط انقطاع.

الأم، عبر اختيارها التلقيح من نطفة مهربة، تمارس ما يبدو فعلًا مقاومًا، لكن الاحتلال ينجح في اختراق هذه الرغبة ذاتها، وإعادة إنتاجها كأداة للهيمنة، تقوم على تذرير حدود الجسد دون المساس به، فالأم لم ترغب الجندي طبعًا، ولا هو جامعها لتصبح العلاقة المفترضة بينهما جسدية. تتحول رغبة الفلسطينيين في إعادة إنتاج الذات إلى مساحة ملوثة بالسيطرة الاستعمارية، حيث يصبح أصل الحياة محل تلاعب، ويعاد تعريف النسب كسلاح سياسي. بهذا، يتجاوز النكروبوليتيك حدود الجسد إلى البنية الجينية، ويجعل من الجسد الفلسطيني نصًا استعماريًا قابلًا للشك.

لكن المعضلة تتعقد أكثر عند النظر في رد الفعل الفلسطيني على الفيلم، حيث قوبل العمل برفض واسع، وتعرّض صنّاعه لحملة تخوين ومقاطعة. فقد اعتبر العديد من الفلسطينيين أن الفيلم يشكك في رمزية الأسرى، ويمس كرامة ”النطف المحررة“ بوصفها أحد أكثر أشكال الإنجاب مقاومة.

هذا الرفض لا يُفهم فقط بوصفه دفاعًا عن الأسرى، بل يكشف عن توتر عميق داخل سياسات الجماعة القومية، وتحديدًا في العلاقة بين الرغبة، والسيادة الذكورية، والجسد الأنثوي. تكشف هذه الهبة عن منطق قومي أبوي يعيد إنتاج السيطرة على الجسد الأنثوي باعتباره رمزًا للهوية الجماعية، وليس ذاتًا سيادية. فحين تتحول النطفة إلى موقع اشتباه، تصبح الرغبة الأنثوية في الإنجاب غير مضمونة وموضع تفتيش سياسي، كما لو أن الجسد الأنثوي لا يحق له أن يخطئ أو يُخترق، لأنه ملك الجماعة.

يمكن هنا استحضار مفهوم ”الحياة القابلة للحداد“ كما طرحته جوديث بتلر، حين يصبح من لا ينتمي إلى سردية الجماعة النموذجية غير قابل للحداد، بل قابلًا للطرد الرمزي. [18] بهذا، لا يكشف أميرة فقط عن النكروبوليتيك كقوة استعمارية، بل يفضح أيضًا النكروبوليتيك الداخلي في السياق القومي الفلسطيني، حيث تنتج الجماعة ذاتها أشكالًا من الإقصاء والقمع حين تهدد سرديتها الذكورية.

الرغبة، بدل أن تنتج مقاومة، تصبح مصدر قلق سياسي، لأنها تعرّي البنية من الداخل. وهكذا، يتحول الجسد الأنثوي، الذي يُفترض أن يكون وسيطًا في إعادة إنتاج الجماعة، إلى موضع شبهة وخطر، ويُلقى عليه عبء الحفاظ على النقاء الرمزي والقومي، حتى حين تكون الرغبة نابعة من فعل مقاوم.

في نهاية المطاف، يعري أميرة حدود الجماعة من الداخل، ويفضح كيف أن الاحتلال لا يسيطر فقط على الأرض والسجن والجسد، بل يخلق أيضًا هشاشة في سرديات السيادة القومية ذاتها، من خلال اختراق أكثر المواضع حميمية: الرغبة، الأمومة، والأصل.

خاتمة

تحوّل السينما الفلسطينية الرغبة إلى فعل جذري للمقاومة، حيث يتشابك الحميمي مع السياسي، والجسد مع الخطاب، والجغرافي مع المعنى التاريخي. من الجسد السياسي الميت في الجنة الآن، إلى التحدي النسوي والطبقي والحضري في عرس رنا، وصولًا إلى التخيل الاستعماري المضاد في فيلم إيليا سليمان، تقدم هذه الأفلام مواجهات مع المحو، وتسرد فعاليات وجدوى شخصية وجمعية وسط العنف البنيوي والاستعماري.

الرغبة هنا ليست عاطفة داخلية معزولة، ولا وعيًا ينمو في الظلمة والفردية، بل سلاح سياسي واجتماعي، يصوغ قواعد للحضور -نحوًا بصريًا ووجوديًا- ضد نحو الإخفاء الاستعماري.

تفكك سياسات الرغبة في السينما الفلسطينية طبقات متعددة: من الشوق للوطن والحرية، إلى الصراع من أجل إعادة امتلاك السردية، إلى تفاوض الهويات الشخصية والقومية، وانتهاءً بالأمل في مستقبليات تتجاوز الصدمة والنزوح، كلها تنطلق من الجسد الجغرافي، أو الجسد المأرضن. هذه الرغبات لا تُعرض كمادة سلبية للبصر، بل بما هي طبقة من المعنى والمكان، تؤدى من خلال فعل صناعة الفيلم ذاته، الذي أصبح مقاومة بصرية وسياسية.

تظهر هذه السينما أن الرغبة ليست شخصية خالصة ولا سياسية محضة، بل تقع في تقاطع الحميم والجماعي، الفردي والتاريخي، اليومي والأسطوري. من خلال أفلامهم، يحول المخرجون الفلسطينيون الرغبة إلى فعل سيادي، يتحدى المحو، ويؤكد الوجود، ويعيد تخيل ما يمكن أن يكون عليه الوجود الفلسطيني.

كما يشير حميد دباشي في أحلام أمة، فإن السينما الفلسطينية لا تعالج الصدمة باعتبارها ماضيًا يجب تجاوزه، بل تنتج نفسها في خضم الصدمة المستمرة، مقاومة إياها عبر فعل الخلق الفني. [19] هذه الحالة المستمرة من الاستثناء والمواجهة تضمن أن سياسات الرغبة في السينما الفلسطينية تبقى حيوية، متغيرة، ومرتبطة جذريًا بالنضال الفلسطيني من أجل التحرير وتقرير المصير من خلال النقد الذاتي الفلسطيني والآخر المستعمر، دون الانحباس داخل تلك الثنائية الحداثية الجدباء.

في تمثيل الرغبة -بصفتها غير مكتملة، ومؤجلة، وملحّة- تعبّر السينما الفلسطينية بأقوى الوسائل عن رؤية تحريرية، تتحدى اختزال الفلسطيني إلى حالة ماضوية أو إنسان ما بعد النكبة، وتصر على رسم أفق ”التحرر الآتي“.

[1] Nurith Gertz and George Khleifi, Palestinian Cinema: Landscape, Trauma, and Memory (Bloomington: Indiana University Press, 2008).

[2] معهد الفنون المعاصرة، ”الفن من أجل الصراع، الصراع من أجل الفن“، تاريخ زيارة الموقع: 27 يونيو 2025.

[3] Paul Foulquié, Dictionnaire de la langue philosophique, PUF, 6e édition, 1992, p. 162.

[4] كاترين كليمان، التحليل النفسي، ترجمة محمد سبيلا، الدار البيضاء: منشورات الزمن، 2000، ص. 31.

[5] المصدر نفسه، ص. 32.

[6] المصدر نفسه، ص. 15.

[7] المصدر نفسه، ص. 34.

[8] Nurith Gertz and George Khleifi, Palestinian Cinema: Landscape, Trauma, and Memory (Bloomington: Indiana University Press, 2008).

[9] "Approaches to Palestinian Liberation: Magical Realism as Resistance Literature," NO NIIN, February 1, 2024.

[10] Badr Al-Aqabani, "السينما الفلسطينية: رحلة البحث عن الأرشيف والفردوس المفقودين" ["Palestinian Cinema: A Journey to Find the Archive and the Lost Paradise"], The New Arab, November 21, 2023; Ibrahim Darwish, "السينما الفلسطينية: مراحل من البحث عن الهوية الجماعية والسرديات المتعددة وداخل القصة أرشيف ضائع محته الحروب والشائعات" ["Palestinian Cinema: Stages in the Search for Collective Identity and Multiple Narratives, and within the Story of a Lost Archive Erased by Wars and Rumors"], Arab48, October 31, 2010.

[11] John Menick, "The Occupied Imagination of Elia Suleiman," September 11, 2010.

[12] Homi K. Bhabha, The Location of Culture. London: Routledge, 1994, p. 36.

[13] Sarah Dennis, "Young Women in Khleifi’s Wedding in Galilee," Arab, Cinema, Culture, September 28, 2014.

[14] "Rana’s Wedding," Vern’s Reviews on the Films of Cinema, March 13, 2024.

[15] Roger Ebert, "Rana’s Wedding," RogerEbert.com, June 1, 2025.

[16] Achille Mbembe, "Necropolitics," Public Culture 15, no. 1 (2003): p. 11.

[17] Achille Mbembe, "Necropolitics," Public Culture 15, no. 1 (2003): 11–40.

[18] Judith Butler, Frames of War: When is Life Grievable? (London: Verso, 2009), 1–34.

[19] Hamid Dabashi, Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema (London: Verso, 2006), p. 16.